What is this?
Christine Krämer explores the secrets of the visible, the depth of the surface. She designs dense abstract ornaments, explores the painterly possibilities of computer technology and brings to light what was previously hidden behind the mesh of the ornamental. The abstract is full of narrative content, the representational can be reduced to vivid fields of colour that the artist constructs with a small brush. What at times seems enigmatic to us, the viewers, is no less so to the artist: she herself is, as she says, occasionally surprised by what happens on the picture plane: What is this, how can I call it, express in words?
Ornament
In the early 1990s Christine Krämer started working on a series of abstract works in the same format. The basis of these works is the ornament, an art form that reaches far back into human history. The earliest cultures in particular were inventive with this ornamental element, which usually originates from living, organic things, plants and animals. In ancient times acanthus leaves were just as popular a motif as the geometric form of the “running dog”. These ornaments are an animated world, there is something moving that wafts and works.
It was left to the modern artists to discard the ornamental. The Viennese Art Nouveau architect Adolf Loos, for instance, even spoke of ornament as a crime, and the Bauhaus radically continued this idea. But Loos’ contemporaries, such as Gustav Klimt, designed the most beautiful ornaments, and it was the women at the Bauhaus who kept this idea alive in the weaving workshop. A modern classic, Henri Matisse, is virtually synonymous with the ornamental. In the 1970s, finally, we had the decorative Pattern Art movement.
In Christine Krämer’s ornamental works we find the old reference to nature, there are associations of arteries or landscapes, of animal and plant life, Birdland and Coral Sea are some of their titles. The motifs follow a strict order – which, however, is repeatedly broken: the power of the living cannot be constrained. It is not least the artist’s strong brush work that contributes to the vividness of these paintings, and their openness. As dense as these textures are, they are at the same time permeable, they are full of possibilities.
Computations
The Computations take the ornament into the digital age. In collaboration with the theoretical physicist Andreas Krämer, Christine Krämer has developed – an individually written programme to create the computer images – a system for giving her control over the details to be processed. At the same time, the computer has the freedom to make its own suggestions, so to speak.
What has always interested the artist is now evident here: she herself is curious about what happens in the process of making art, and she could be surprised by the result. The openness of her entire oeuvre is particularly emphasized, as is the processual aspect, the searching and finding. At the same time, the technical working process of the computer offers that reference to the concrete world that the artist always strives for. She sees these works as paintings and she praises the old-masterly quality of the Angel that we are presenting here.
Figures
In her most recent works Christine Krämer brings the figurative, which was hidden in the abstract-ornamental, to the fore. She opens the mesh and the previously hidden figures and plants emerge. The figures are mostly young female characters, and we can assume: they are the alter ego of the artist. The ornamental wickerwork now forms the background of the scenery or it takes on a life of its own as an object floating freely in space.
It is a peaceful, balanced, albeit enigmatic world of calm, animated harmony. The plants blossom, bear fruit, and when faced with the young women one would like to think of “blossoming girls”. But this readable objectivity does not help much to clarify the content, it remains enigmatic. Although the pictorial space is narrow, worlds open up at the same time. But what kind of worlds are they? She is “not in this world” when she paints, says the artist, even asks: “How do I get out of here?” Ghost is the name of the most ambitious of the recent paintings, others bear the title Astronauts: these beings are beyond our reality and therefore have a good overview.
A Painter at Heart
“I am a painter at heart,” says Christine Krämer, and that applies also to her Computations. Her work is characterised by devotion, patience and serenity, by the tension of searching and the happiness of finding. Her inner concentration goes hand in hand with a strong outward orientation; as she says, she seeks full contact with the world. Her work as a whole tells a coherent story, from the secret life of the ornament, through the lure of the digital, to the liberated figure – which must, however, remain a secret again.
In Christine Krämer’s work the common antagonism between abstraction and figuration, manual and technical work is eliminated, it is all about – painting. About wonderfully modulated coloration, as in old frescos, and about applying paint to a surface. It’s about “grasping an image”, putting something new into the world and surprising oneself in the process: “Every picture is an adventure.”
Ernst A. Busche, busche-kunst.com
Was ist das?
Christine Krämer erforscht die Geheimnisse des Sichtbaren, die Tiefe der Oberfläche. Sie entwirft dichte abstrakte Ornamente, erkundet die malerischen Möglichkeiten der Computertechnik und bringt ans Licht, was bisher hinter dem Netz des Ornaments verborgen war. Das Abstrakte ist voller erzählerischer Inhalte, das Gegenständliche lässt sich auf lebendige Farbfelder reduzieren, die die Künstlerin mit einem kleinen Pinsel aufbaut. Was uns Betrachtern bisweilen rätselhaft erscheint, ist es der Künstlerin nicht minder: Sie selbst ist, wie sie sagt, gelegentlich überrascht von dem, was auf der Bildfläche geschieht: Was ist das, wie kann ich es nennen, in Worte fassen?
Ornament
Anfang der 1990er Jahre begann Christine Krämer mit der Arbeit an einer Serie von abstrakten Arbeiten im gleichen Format. Die Grundlage dieser Arbeiten ist das Ornament, eine Kunstform, die weit in die Menschheitsgeschichte zurückreicht. Vor allem die frühesten Kulturen waren erfinderisch im Umgang mit diesem ornamentalen Element, das meist von lebenden, organischen Dingen, Pflanzen und Tieren stammt. In der Antike waren Akanthusblätter ein ebenso beliebtes Motiv wie die geometrische Form des “laufenden Hundes”. Diese Ornamente sind eine belebte Welt, es gibt etwas Bewegtes, das weht und wirkt.
Es war den modernen Künstlern überlassen, das Ornamentale zu verwerfen. Der Wiener Jugendstilarchitekt Adolf Loos etwa sprach sogar vom Ornament als Verbrechen, und das Bauhaus setzte diese Idee radikal fort. Doch Loos’ Zeitgenossen wie Gustav Klimt entwarfen die schönsten Ornamente, und es waren die Frauen am Bauhaus, die diese Idee in der Weberei am Leben erhielten. Ein moderner Klassiker, Henri Matisse, ist geradezu ein Synonym für das Ornamentale. In den 1970er Jahren schließlich gab es die dekorative Pattern-Art-Bewegung.
In Christine Krämers ornamentalen Arbeiten findet sich der alte Bezug zur Natur wieder, es gibt Assoziationen von Adern oder Landschaften, von Tier- und Pflanzenwelt, Birdland und Coral Sea sind einige ihrer Titel. Die Motive folgen einer strengen Ordnung – die allerdings immer wieder durchbrochen wird: Die Kraft des Lebendigen lässt sich nicht einschränken. Es ist nicht zuletzt die starke Pinselführung des Künstlers, die zur Lebendigkeit und Offenheit dieser Bilder beiträgt. So dicht diese Texturen auch sind, sie sind gleichzeitig durchlässig, sie sind voller Möglichkeiten.
Berechnungen
Die Computations führen das Ornament in das digitale Zeitalter. In Zusammenarbeit mit dem theoretischen Physiker Andreas Krämer hat Christine Krämer auf der Basis des Computerprogramms Ray Tracer ein System zur Bildproduktion entwickelt, das ihr die Kontrolle über die zu bearbeitenden Details gibt. Zugleich hat der Computer die Freiheit, sozusagen eigene Vorschläge zu machen.
Hier zeigt sich, was die Künstlerin schon immer interessiert hat: Sie ist selbst neugierig auf das, was im Prozess des Kunstmachens passiert, und sie könnte vom Ergebnis überrascht werden. Die Offenheit ihres Gesamtwerks wird besonders betont, ebenso der prozessuale Aspekt, das Suchen und Finden. Gleichzeitig bietet der technische Arbeitsprozess des Computers jenen Bezug zur konkreten Welt, den die Künstlerin stets anstrebt. Sie sieht diese Arbeiten als Gemälde und lobt die altmeisterliche Qualität des Engels, den wir hier vorstellen.
Figuren
In ihren jüngsten Arbeiten rückt Christine Krämer das Figürliche, das im Abstrakt-Ornamentalen verborgen war, in den Vordergrund. Sie öffnet das Gewebe und die zuvor verborgenen Figuren und Pflanzen kommen zum Vorschein. Die Figuren sind meist junge Frauengestalten, und man kann vermuten: Sie sind das Alter Ego der Künstlerin. Das ornamentale Geflecht bildet nun den Hintergrund der Szenerie oder es verselbständigt sich als frei im Raum schwebendes Objekt.
Es ist eine friedliche, ausgeglichene, wenn auch rätselhafte Welt von ruhiger, belebter Harmonie. Die Pflanzen blühen, tragen Früchte, und angesichts der jungen Frauen möchte man an “blühende Mädchen” denken. Doch diese lesbare Sachlichkeit trägt nicht viel zur Klärung des Inhalts bei, er bleibt rätselhaft. Obwohl der Bildraum eng ist, tun sich gleichzeitig Welten auf. Aber was sind das für Welten? Sie sei “nicht in dieser Welt”, wenn sie malt, sagt die Künstlerin, fragt sogar: “Wie komme ich hier wieder raus?” Ghost heißt das ambitionierteste der jüngsten Gemälde, andere tragen den Titel Astronauten: Diese Wesen befinden sich jenseits unserer Realität und haben deshalb einen guten Überblick.
Ein Maler im Herzen
“Ich bin im Herzen Malerin”, sagt Christine Krämer, und das gilt auch für ihre Computations. Ihre Arbeit ist geprägt von Hingabe, Geduld und Gelassenheit, von der Spannung des Suchens und dem Glück des Findens. Ihre innere Konzentration geht Hand in Hand mit einer starken Orientierung nach außen, sie sucht, wie sie sagt, den vollen Kontakt zur Welt. Ihr gesamtes Werk erzählt eine kohärente Geschichte, vom geheimen Leben des Ornaments über die Verlockungen der digitalen Welt bis hin zu ihren Werken.
Ernst A. Busche, busche-kunst.com
Christine Krämer works with series of pictures, all of the same size, which she then covers with ornamental all-over-painting. The pictures have no frames and in principle no limits. They look like details from an infinitely repeatable web of forms and in this respect are reminiscent of computer images of fractal calculations, although there are considerable differences between the two when it comes to the finer points.
At first her images seem to have a strong material and spatial presence and they induce immediate associations of animal skins and furs, of plant roots, of microscopic views of miniscule life-forms, of things organic. Her style of painting involves strong contrasts of light and shade so that the designs seem to advance threedimensionally or to recede concavely and one has the palpable impression of a powerful relief. But this relief also defines the pictorial space and the illusion of depth never goes beyond that of the relief itself.
Christine Krämer begins each picture with a pattern of interweaving designs which she then transfers to the canvas. Although she does follow certain basic principles, during the process of painting she yields to intuition and even allows mistakes to disturb the system. The spontaneity and materiality of her painting lend the pictures a vitality which no computer images could ever achieve. Her theme is biomorphic growth, growth per se, with its own order and individuality. Conscious and subconscious experiences from Krämer’s own psyche flow into the images which communicate both mentally and physically with the viewer and can be quite fascinating. The viewer’s perceptive faculties are severely tested, optical illusions are taken into account, thoughts of the insides of one’s own body come to mind, vital nerve endings seem to be laid bare.
An understanding of science and technology shines through this art, which comes alive through its colour. These are very strong and suggestive, like nothing we have ever seen in nature and would appear to come from some dream world. They evoke a midway realm that has much to do with human reality but which, despite the focus on the outer surface, nevertheless conjures up thoughts of internal worlds and can thus only exist in art.
Christine Krämer arbeitet in Serien von immer gleichformatigen Bildern, die sie mit einer ornamental wirkenden all-over-Malerei versieht. Die Bilder haben keine Rahmen und im Prinzip keine Grenzen. Sie wirken wie Ausschnitte aus einem unendlich forsetzbaren Formengewebe und erinnern dadurch an Computerbilder fraktaler Prozesse, von denen sie sich allerdings im Detail wesentlich unterscheiden.
Auf den ersten Blick erscheinen die Bilder sehr stofflich und räumlich präsent. Assoziationen an Tierhäute und -felle, Pflanzen wurzeln, mikroskopische Ansichten von Kleinstlebewesen, eben Organisches, stellen sich unverzüglich ein. Die Malweise läßt starke Licht- und Schattenpartien entstehen, so daß die Ornamente sich plastisch vorzuwölben oder konkav einzuziehen scheinen und der haptische Eindruck eines starken Reliefs hervorgerufen wird. Der Bildraum ist damit aber auch schon umschrieben. Über die flache Tiefe dieses Reliefs geht die räumliche Illusion niemals hinaus.
Jedes Bild beginnt Christine Krämer mit einem Konzept von ineinander verflochtenen Ornamenten, das sie auf die Leinwand überträgt. Sie folgt einer gewissen Gesetzmäßigkeit, überläßt sich aber dann während des Malens der Intuition und gestattet auch Fehlern das System zu durchbrechen. Die Spontaneität und Materialität der Malerei verleihen den Bildern eine Lebendigkeit, die bei einer Computerdarstellung niemals gegeben wäre und die die Künstlerin auch nicht anstrebt. Ihr Thema ist das biomorphe Wachsen, Wachstum an sich, in seiner Gesetzmäßigkeit und Individualität. Bewußte und unbewußte Erfahrungen der eigenen Psyche fließen in die Bilder ein, die den Betrachter sowohl mental als auch körperlich ansprechen und zu faszinieren vermögen. Das Wahrnehmungsvermögen des Betrachters wird stark in Anspruch genommen, Augentäuschung einkalkuliert, Rückschlüsse auf das eigene Körperinnere werden provoziert, Lebensnerven scheinbar bloßgelegt.
Die Kenntnis von Technik und Naturwissenschaft scheinen hinter dieser Kunst auf, die ganz aus der Farbe lebt, einer sehr starken, suggestiven Farbigkeit, die uns so in der Natur nicht begegnet, sondern eher einer Traumwelt zuzuordnen ist. Ein Zwischenreich ist hier beschworen, das viel mit unserer menschlichen Realität zu tun hat, aber trotz aller beschriebenen Oberfläche eher auf Innenwelten schließen läßt und so nur in der Kunst auftreten kann.
So let us not look for certainty and stability. Our reason is always disappointed by the inconstant nature of appearances; nothing can fix the finite between the two infinites which both enclose and escape it.
(B. Pascal, Pensées)
Our present-day version of Pascal’s human being caught between the two infinites is our awareness that today every experience is located somewhere between the intersecting, interweaving perspectives of micrological and macrological patterns of observation and orientation. Each of our perceptions has a multiplicity of locations in the rich potential of the in-between, which at the same time leads through them: standpoints are in constant flux, dissolving and reforming. As interstices interchange, the ordered chaos of loose ends takes on the quality of a continuous masquerade of the infinite. Nothingness and the universe merge together in the illusion of isolated objecthood. In the flux of recurring, disconnected thoughts we fall to grasp this and dress it up as a symbol of stable order. And so the shape of emptiness conveys an optimistic sense of everlasting sensual certainty.
Suchen wir also keine Sicherheit und Festigkeit: unsere Vernunft wird immer von der Unbeständigkeit der äußeren Erscheinung getäuscht. Nichts vermag das Endliche zwischen den beiden Unendlichen, die es einschließen und sich ihm entziehen, festzuhalten.
(B. Pascal, Pensées)
Der Pascal’sche Mensch zwischen den zwei Unendlichen hat seine aktuelle Entsprechung in dem Bewußtsein, daß heute jede Erfahrung zwischen die sich kreuzenden und durchdringenden Perspektiven mikrologischer und makrologischer Beobachtungs- und Orientierungsraster gestellt ist. Jede Wahrnehmung weiß sich vielfältig in diesem potenzierten Zwischen verortet, das zugleich durch sie hindurchführt; die Standpunkte sind in dauernder Bewegung, lösen sich auf und bilden sich neu. Im Wechsel der Zwischenräume erscheint das geordnete Chaos loser Enden als fortlaufende Maskerade der Unendlichen. Nichts und All verschleifen im Schein isolierter Gegenständlichkeit, deren Unfaßbarkeit im Fluß sich wiederholender, sprunghafter Reflexionen sich als Bild beständiger Ordnungen maskiert. Auf diese Weise vermittelt die Gestalt der Leere den optimistischen Ausdruck unverlierbarer sinnlicher Gewißheit.
Christine Krämer’s paintings have undergone a development in recent years that brings them much closer to the viewer than they were in the early nineties, when figures were set against backgrounds and a difference in colour and structure left both picture levels to themselves. Now we are dealing with metaphorical organs that seem to breathe perception – or we can call them projection fields that are occupied by receptors. Now the movement of the figure and the unfolding of the colour membrane are intensely intertwined.
They have a quality that defies replication of the natural just as much as it defies virtual simulation. What they actually represent may evoke associations from the plant, animal and human spheres – in that order, since they lack a fixation on anthropology as much as a romantic loss of oneself in natural phenomena. Surrealism may have turned natural phenomena and landscapes into human landscapes of the soul, and action painting may have concretely suggested the extension of the body towards the picture and the rash of spontaneous impulses on the picture field. Here we are dealing with a pictorial language that links the psychological movements of the viewer very directly to his or her sense of the body and at the same time is aware of the currently overarching technological reconstruction in life processes. It unites organic formation in painting with conceptuality, divides surrealism by the all-over and arrives at an independent form of appearance that can be activated perceptually and psychologically without instrumentalising or speculatively appropriating the viewer’s sensation.
Two basic procedures intertwine: in each picture, a structure of pattern elements is built up with different variations, which is clamped by a modelled colour membrane in such a way that it seems to be at the front and at the back at the same time. These pictures have middle grounds perhaps only at the seams between the signs and the colour sections.
But the signs are also worked into their net by colour.
A shimmering brilliance covers perception, attacks it, overtakes it, but not with the perfect Illusion of the trompe l’oeil, which would, after all, have to bind all bodies and interstices continuously in a sphere of space; as well as the continuation of the trompe l’oeil in cyberspace pulls perception completely over into virtual space and takes it over, quasi as a technologically conventional continuation of the perfect illusion in the painting of the past Rather, a contradiction arises that keeps perception in abeyance and the images in constant readiness to attack. The colour sections, oscillating in differentiated transitions, repeatedly begin to form sculptures and are repeatedly interrupted by sign networks that can refer to human vein systems as well as to frog spawn or plant tentacles. These structures are metaphorical particles of growth processes that seem to create latently complex organ shapes within themselves. But they are always clipped, always like individual blisses that get stuck on the threshold of building a whole organism. This is the subliminal drama in the picture. Whereas with the computer, continuing fractals can be formed, which the viewer only follows passively, here he is always kept in active expectation.
An important aspect here are the often only slight deviations and interruptions that question the self-referential pictorial system through interventions, but without overturning it. Thus a moment of freedom is installed, perhaps only minimally and like a casual emotional outlet. In these interstices, the seemingly anonymous figures and structures leave room for a sympathy that one would traditionally only show towards recognisable creatures and their emotions. In these pictures, an activity is virulent that evokes a need for individual contact and growth, which can be placed in relation to all growth apart from mechanical construction.
Die Bilder von Christine Krämer haben in den letzten Jahren eine Entwicklung durchlaufen, die sie dem Betrachter viel näher rückt als noch zu Beginn der neunziger Jahre, wo Gestalten vor Hintergründe gesetzt waren und eine Differenz in der Farbigkeit und Struktur beide Bildebenen für sich beließ.
Jetzt hat man es mit metaphorischen Organen zu tun, die die Wahrnehmung zu beatmen scheinen — oder man kann sie Projektionsfelder nennen, die mit Rezeptoren besetzt sind. Jetzt sind die Bewegung der Gestalt und die Entfaltung die Farbmembran intensiv miteinander verschränkt.
Sie haben eine Qualität, die sich ebenso der Nachbildung des Naturhaften entzieht, wie sie sich auch gegen eine virtuelle Simulation behaupten kann. Was sie eigentlich darstellen, mag Assoziationen aus der Pflanzen- Tier und Menschensphäre hervorrufen – in dieser Reihenfolge, da ihnen eine Fixierung auf Anthropologisches ebenso abgeht wie ein romantisches Sich-Verlieren in Naturphänomenen. Mag der Surrealismus naturhafte Erscheinungen und Landschaften zu menschlichen Seelenlandschaften gemacht haben und das Action-Painting die Verlängerung des Körpers zum Bild hin und den Ausschlag der spontanen Regungen auf dem Bildfeld konkret suggeriert haben. Hier hat man es mit einer Bildsprache zu tun, die die psychologischen Bewegungen des Betrachters sehr direkt an sein Körpergefühl koppelt und sich zugleich der gegenwärtig übergreifenden technologischen Rekonstruktion bei Lebensprozessen bewußt ist. Sie vereinbart organische Bildung in der Malerei mit Konzeptualität, dividiert den Surrealismus durch das All-Over und gelangt zu einer eigenständigen Erscheinungsform, die wahrnehmungspsychologisch aktiviert werden kann, ohne die Empfindung des Betrachter zu instrumentalisieren oder spekulativ zu vereinnahmen.
Zwei grundsätzliche Vorgehensweisen greifen dabei ineinander: es wird in jedem Bild mit andersartiger Variation eine Struktur aus Musterelementen aufgebaut, die durch eine modellierte Farbmembran so eingespannt ist, daß sie sich zugleich vom und hinten zu befinden scheint. Diese Bilder haben Mittelgründe vielleicht nur an den Nähten zwischen den Zeichen und den Farbpartien. Aber auch die Zeichen sind in ihrem Netz durch Farbe eingearbeitet.
Eine flimmernde Brillianz überzieht die Wahrnehmung, greift sie an, überrumpelt sie, jedoch nicht mit der perfekten lllusion des Trompe l’oeil, das ja alle Körper und Zwischenräume in einer Raumsphäre durchgängig zu binden hätte; sowie auch die Fortsetzung des Trompe l’oeil im Cyberspace die Wahrnehmung vollständig hinüberzieht in den virtuellen Raum und vereinnahmt, quasi als technologisch konventionelle Fortführung der perfekten lllusion in der Malerei der Vergangenheit Vielmehr ergibt sich ein Widerspruch, der die Wahrnehmung in der Schwebe und die Bilder in dauernder Angriffsbereitschaft hält. Die in differenzierten Übergängen changierenden Farbpartien setzen immer erneut zur plastischen Bildung an und werden immer wieder unterbrochen durch Zeichennetze. die auf menschliche Adersysteme ebenso verweisen können wie auf Froschlaich oder Pflanzententakel Diese Strukturen sind metaphorische Partikel von Wachstumsprozessen, die latent komplexe Organgestalten in sich anzulegen scheinen. Doch sie sind immer geklittert, immer wie einzelne Bliss, die an der Schwelle zum Aufbau eines ganzen Organismus hängenbleiben. Das ist das unterschwellige Drama im Bild. Während mit dem Computer sich fortsetzende Fraktale gebildet werden können, denen der Betrachter nur noch passiv folgt, wird er hier immer in der aktiven Erwartung gehalten.
Ein wichtiger Aspekt dabei sind die oft nur geringen Abweichungen und Unterbrechungen, die das selbstreferentielle Bildsystem durch Eingriffe in Frage stellen, ohne es aber zu kippen. So wird ein Moment von Freiheit installiert, vielleicht nur minimal und wie ein beiläufiges emotionales Ventil. Die scheinbar anonymen Gestalten und Strukturen lassen in diesen Zwischenräumen Platz für eine Anteilnahme, die man doch eigentlich traditionellerweise nur wiedererkennbaren Kreaturen und ihren Regungen entgegenbringen würde. ln diesen Bildern ist eine Aktivität virulent, die ein Bedürfnis nach individuellem Kontakt und Wachstum hervorruft, das sich abseits von mechanischer Konstruktion ins Verhältnis zu allem Wachstum setzen läßt.
Chaos and order in painting are a grandiose theme of art. To capture a finite in the picture even from the infinite of pictorial possibilities – from the all over – is an art practice that brings convincing innovations again and again. Fractal processes, philosophical derivations up to Pascal, the idiosyncratic, organic component, whether it penetrates into the interior or remains on the outer skin, the tension-rich painting between abstraction and figuration also has a wide field.
When splendid painting techniques are added, the viewer finds himself in Christine Krämer’s painting systems. Her paintings are not to be viewed in a fleeting way. The overall impression of the pictorial orders and ornamentation is undermined in detail by sudden mistakes in the sequence, non-compliance with symmetries, the breaking of harmonic rules, shifts in large-scale form, surprising twists and turns, and the viewer is kept awake in a seeing state. A painting which, in comparative observation, always conveys new experiences and insights. Lines lurch and rush between emptiness, grids and demise. They themselves can swell, penetrate resistances, dissolve at them or percolate into nothingness. Painting keeps itself in flux or running as if driven by an engine and pushes outwards ribbons, skins or compact small forms like precious objects in front of a varied background.
Dr. Roswitha Siewert, Overbeck Society
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What I am looking for is not art, but man and his liberation through images.
René Magritte
Chaos und Ordnung in der Malerei sind ein grandioses Thema der Kunst. Auch aus dem Unendlichen der Bildmöglichkeiten – aus dem all over – ausschnitthaft ein Endliches im Bild zu fassen, ist eine Kunstpraxis, die immer wieder überzeugende Neuerungen bringt. Fraktale Prozesse, philosophische Ableitungen bis zu Pascal, die eigenwillige, organische Komponente, ob sie nun ins Innere dringt oder auf der Außenhaut bleibt, auch die spannungsreiche Malerei zwischen Abstraktion und Figuration hat ein weites Feld.
Wenn dann noch prächtige Malweise hinzukommt, dann befindet sich der Betrachter in den Malereisystemen von Christine Krämer. Ihre Bilder sind nicht im flüchtigen Verfahren anzusehen. Der Gesamteindruck der Bildordnungen und Ornamentik wird im Einzelnen durch plötzliche Fehlstellen im Ablauf, Nichteinhalten von Symmetrien, Durchbrechung von harmonischen Regeln, Verschiebungen der Großform, überraschenden Wendungen unterlaufen und der Besucher in sehender Munterkeit wachgehalten. Eine Malerei, die im vergleichenden Betrachten immer wieder neue Erlebnisse und Erkenntnisse vermittelt. Linien schlingern und eilen zwischen Leere, Rasterungen und Untergang. Sie selbst können sich aufblähen, Widerstände durchdringen, sich an ihnen auflösen oder im Nichts versickern. Malerei hält sich im Fluß oder am Laufen wie von einem Motor getrieben und stülpt nach außen Bänder, Häute oder kompakte Kleinformen wie Preziosen vor variiertem Hintergrund.
Dr. Roswitha Siewert, Overbeck-Gesellschaft
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Was ich suche, ist nicht Kunst, sondern den Menschen und seine Befreiung durch die Bilder.
René Magritte
For the past two years, Christine Krämer has only painted pictures emblazoned with an animal. Sometimes there are several. Since the animals seem to dominate the picture in a different way each time, the viewer is forced to conclude that the artist is an animal painter and that her pictures are contemporary examples of a – as one might think – sufficiently familiar genre, that of animal pictures.
Anyone who knows from personal acquaintance of the admiration Christine Krämer can feel for animals might find this view confirmed. But has this genre ever existed in the history of art? Do Picasso’s bulls really have anything in common with those on the cave rocks of Lascaux; Breughel’s monkeys with those in Chinese Zen ink; Dürer’s hare with Beuvs’ and these two with Meret Oppenheim’s „Frühstücksgedeck“: Krüger’s horses with those in Delacroix; Christa Näher’s horses with Katharina Fritsch’s elephant? Of the genre of animal painting, a critical examination leaves at most one of genre painting: „The Roaring Stag“ – the clenched, frozen rut in bedrooms long since abandoned.
„What if“, I ask the artist, „someone looked at your ‘animals’ the same way as that stag – even if it is currently more modern than your animals?“ She smiles mischievously: „I wouldn’t mind; it’s just that his gaze would be all the more surprised by the tiger’s leap. „Far and wide there is no tiger in sight: „Why tiger?“ „In life I like my dog; in painting I like the tiger’s leap. In this way, all my paintings are animal paintings: Tiger paintings – all of them.“
„If you visit a live tiger in the zoo, you will not get any idea of a tiger: No zoo tiger is a tiger. All Indians know what a tiger is without ever seeing one. They know the tiger will come to everyone one day.“ Christine Krämer, who lived in Calcutta as a child and travelled India as an adult woman, continues: „Every child there worships the goddess Kali, fears and loves her. I am European, so the union of such opposite feelings frightens me. I shudder at the idea of loving Kali. But the tiger’s leap is familiar to me as an everyday occurrence. When he leaps, I see – each time with a hope-filled joy – how the structure of orders, as which we perceive the world as a matter of course, begins to clang not unlike shaking rhymes. In its clanking, it loses its oppressive dullness and, hovering, it slowly, unstoppably shatters’, only to topple abruptly, for a calm moment of fulfilled stillness, into an order free of all complications. Like a clear, colourful light rising in a kaleidoscope. Events take place without any influence. And so does the touchdown. It too cannot be averted. As if nothing had happened (or at least had happened before), one sees the picture again in its already seen order and disorder. But with the jump landed, the experience remains for the knowledge that the eye can repeat: The image has devoured the animal that the image unquestionably shows. – „If I want to paint the tiger’s leap, I cannot want to paint the tiger.”
Was this leap merely a shift from one order to another and back, an oscillating overturning of a riskily balanced stability between red, blue and yellow, or the sudden appearance of a „background’ structure that takes hold of and dissolves all the details, and its equally sudden recession behind the jungle of order and disorder that appears superficially in the picture, one would think that this phenomenon is merely an explicable finesse of art that should not be given any further cause for concern. But Christine Krämer does not see herself inspired to paint by art; rather by her everyday observations in life. For a long time now, she has been pursuing this phenomenon of leaps and bounds, which appears to be a purely visual phenomenon, but is in fact much more one that attacks deeply ingrained processing mechanisms of our perception of reality. For out of themselves they suddenly shoot over into uncontrolled independence; thereby shaking our self-assured confidence in perception and consequently in our knowledge.
For the artist, painting is the tried and tested means of detecting such processes of a rasterisation of reality, of experimentally recreating their conditions, and of making visible what is ultimately a cerebral process of control. If this begins with the fact that we register similarities between things that do not in themselves belong together, that is, we make rhymes with the unrelated given, then the artist recognises in this a genuinely painterly behaviour. What cannot be rhymed in this, even with the most compulsive will, fills out – but only to the derived category, that of the dissimilar. Thus an inevitable direction is given to the perceptions: Towards the search for a third factor, a lowest common denominator in all that is disjointed. When it emerges from the confusion, there is a temporary entropy of the order found in the chaotic of the real. The result of this entropy, however, is by no means chaos; on the contrary, it is a grid structure that dissolves all diversity and flows only in itself; a hypertrophic, totalising order comparable to raging madness. – It is at the same time an astonishing drama, a triumphant celebration of painting, the sublimity of which becomes vivid in the demise of the victims, makes one shudder.
In order not to be taken in by the triumph of painting over the abundance of the individually different, or even to joke naively with its horror, Christine Krämer offers up her art to prepare a return for the victim in each case. In this way, she lies in wait for the leap, as it were, beyond its goal – until the tiger (the mechanisms of perception and painting) releases its victim again, the process has thus found its conclusion. Therefore, in these pictures, the animal in its strange environment is not merely the reason for the leap. It not only forms a bridge between the artist, her painting and ultimately the viewer, but also stands as an enduring element for an indestructible integrity, despite all over-forming and stigmatisation, for the indestructible resistance of what is unique in its particularitv.
This is not only evoked in Christine Krämer’s pictures. In them, every spot in the fur pattern, every painted trace imprint of an animal is different and something entirely different from the animal to which it belongs. For this reason, the artist loves – especially in her serial work steps the deviations that arise in the ductus of painting, she does not use the callage technique. As if in opposition to the totalising process of screening, the painting is constructed in an old, anti- compositional way: It presents itself as a gathering place for all that is different, as a rather arbitrary section of an unbounded environment that the animal seems to create for itself. But this is precisely a characteristic that, among all animals, essentially belongs to humans. So to what nature are her painted animals to be attributed? As painted animals, they are always marked, stigmatised.
Nevertheless, something of the haunting strangeness of the animal’s nature speaks through it. It seems to stoop as if it takes no notice of the doings done to it, in order to signify to the viewer that nothing can ultimately harm its nature. Even in the most trivialised disfigurement, it will follow its principle, which can never be domesticated. Here, as in an upside-down world, the animal calls for reason: namely, it calls on civilisation, by which it has long since been encircled and of which it is a mirror image, to recognise the futility of all civilising compulsions to channel, to let the necessity for cultivation, perverted into an instinct for perfection, remain just that, a necessitv.
Seit zwei Jahren malt Christine Krämer nur noch Bilder, auf denen ein Tier prangt. Manchmal sind es auch mehrere. Da die Tiere das Bild auf jeweils eine andere Art zu beherrschen scheinen, drängt sich dem Betrachter der Schluß auf, es handele sich bei der Künstlerin um eine Tiermalerin und bei ihren Bildern um zeitgenössische Beispiele eines – wie man meinen kann – hinlänglich vertrauten Genres, dem von Tierbildern.
Wer aus persönlicher Bekanntschaft von der Bewunderung weiß, die Christine Krämer für Tiere empfinden kann, könnte sich in dieser Ansicht nach bestärkt sehen. Aber hat es dieses Genre je in der Geschichte der Kunst gegeben? Haben etwa die Stiere Picassos wirklich ein Gemeinsames mit denen auf den Höhlenfelsen von Lascaux; die Affen Breughels mit denen in chinesischen Zen-Tuschen; Dürers Hase mit dem Beuys‘schen und diese beiden mit Meret Oppenheims „Frühstücksgedeck“; die Pferde Krügers mit denen bei Delacroix; die Pferde von Christa Näher mit dem Elephanten von Katharina Fritsch? Vom Genre des Tierbildes bleibt bei kritischer Betrachtung allenfalls eines der Genremalerei übrig: „Der röhrende Hirsch” – die geballte, eingefrorene Brunft in längst verlassenen Schlafzimmern.
„Was wäre”, frage ich die Künstlerin, „wenn jemand deine ‚Tiere‘ so wie jenen Hirsch betrachtete – auch wenn dieser derzeit moderner als deine Tiere ist?” Verschmitzt lächelt sie: „Ist mir nicht unrecht; umso plötzlicher nur würde sein Blick vom Sprung des Tiger überrascht werden.”Weit und breit kein Tiger in Sicht: „Wieso Tiger?”„Im leben mag ich meinen Hund; in der Malerei den Sprung des Tigers. In dieser Weise sind alle meine Bilder Tierbilder: Tigerbilder – alle.”
„Wer einen lebenden Tiger im Zoo besichtigt, wird keine Vorstellung von einem Tiger bekommen: Kein Zoo-Tiger ist ein Tiger. Alle Inder wissen, was ein Tiger ist, ohne je einen gesehen zu haben. Sie wissen, der Tiger kommt eines Tages zu jedem.” Christine Krämer, die als Kind in Kalkutta gelebt und als erwachsene Frau Indien bereist hat, führt fort: „Jedes Kind verehrt dort die Göttin Kali, fürchtet und liebt sie. Ich bin Europäerin, deshalb erschreckt mich die Vereinigung so gegensätzlicher Gefühle. Es schüttelt mich bei der Vorstellung, Kali lieben zu sollen. Aber der Sprung des Tigers ist mir als ein Alltägliches vertraut. Wenn er springt, sehe ich – jedes mal mit einer hoffnungserfüllten Freude –, wie das Gefüge der Ordnungen, als das wir die Welt wie selbstverständlich wahrnehmen, nicht anders als Schüttelreime zu klirren anfängt. In seinem Klirren verliert es die bedrückende Dumpfheit und schwebend zerbirst es langsam, unaufhaltbar‚ um dann schlagartig, für einen ruhigen Moment erfüllter Stille, in eine von allen Beschwernissen freie Ordnung zu kippen. Bern im Kaleidoskop aufgehenden, klaren farbkräftigen licht vergleichbar. Unbeeinflußbar vollzieht sich das Geschehen. So auch das Aufsetzen. Auch es ist nicht abzuwenden. Als hätte sich nichts zu- (oder doch wenigstens vor-) getragen, sieht man dann wieder das Bild in seiner, schon gesehenen Ordnung und Unordnung. Aber mit dem gelandeten Sprung bleibt für das Wissen die Erfahrung, die das Auge wiederholen kann: Das Bild hat das Tier verschlungen, das das Bild fraglos zeigt. – „Wenn ich den Sprung des Tigers malen will, kann ich nicht den Tiger malen wollen.”
Handelte es sich bei diesem Sprung nur um ein Umschlagen von einer in eine andere Ordnung und zurück, um ein oszilIierendes Umkippen einer riskant balancierten Stabilität zwischen Rot, Blau und Gelb, oder um das plötzliche Sichtbarwerden einer – alle Einzelheiten ergreifenden und auflösenden – ‚Hintergrund‘-Struktur und deren ebenso plötzliches Wieder-Zurücktreten hinter den sich im Bild vordergründig zeigenden Jungle aus Ordnung und Unordnung, so hielte man dieses Phänomen lediglich für eine erklärbare Finesse der Kunst, der weiter keine Beunruhigung zu zollen ist. Doch Christine Krämer sieht sich zu ihrer Malerei nicht durch Kunst angeregt; vielmehr durch ihr alltägliches Beobachten im Leben. Hierin ist sie seit langem diesem Sprung-Phänomen nachgegangen, das als ein rein visuelles erscheint und doch weit mehr eines ist, das tief eingerasterte Verarbeitungsmechanismen unser Wirklichkeitswahrnehmung angreift. Denn aus sich selbst heraus schießen sie plötzlich über in unkontrollierte Verselbständigung; erschüttern dadurch unser selbstgewisses Vertrauen in die Wahrnehmung und folglich in unser Wissen.
Für die Künstlerin ist die Malerei das probate Mittel, solche Prozesse einer Verrasterung der Wirklichkeit aufzuspüren, deren Bedingungen experimentell nachzustellen, und daran einen letztlich zerebralen Steuerungsprozeß anschaubar werden zu lassen. Beginnt dieser damit, daß wir zwischen einander an sich nicht zusammengehörigen Dingen Ähnlichkeiten verzeichnen, wir uns also Reime auf das unverwandt Gegebene machen, so erkennt die Künstlerin darin ein genuin malerisches Verhalten. Was sich hierin selbst beim zwanghaftesten Willen nicht reimen läßt, füllt heraus – jedoch nur der abgeleiteten Kategorie anheim, der des Unähnlichen. Dadurch ist den Wahrnehmungen eine unvermeidliche Richtung vorgegeben: Auf die Suche nach einem dritten Faktor, einem kleinsten gemeinsamen Nenner in allem Unzusammenhängenden. Wenn er aus der Unübersichtlichkeit auftaucht, kommt es zur vorübergehenden Entropie der im Chaotischen des Wirklichen gefundenen Ordnung. Das Resultat dieser Entropie ist indes keineswegs Chaos; im Gegenteil eine alle Verschiedenheit auflösende, nur noch in sich strömende Rasterstruktur; eine hypertrophe, wütendem Wahnsinn vergleichbare, totalisierende Ordnung. – Sie ist zugleich ein in Staunen versetzendes Drama, ein triumphales Fest der Malerei, dessen Erhabenheit im Untergang der Opfer anschaulich wird, schaudern läßt.
Um nicht dem Triumph der Malerei über die Fülle des individuell Verschiedenartigen aufzusitzen, gar noch mit dessen Schrecken naiv Scherz zu treiben, dagegen bietet Christine Krämer ihre Kunst auf, dem jeweils Geopferten eine Wiederkehr zu bereiten. So lauert sie dem Sprung gleichsam über dessen Ziel hinaus auf – bis, daß der Tiger (die Mechanismen von Wahrnehmung und Malerei) sein Opfer wieder freigibt, der Prozeß also seinen Abschluß gefunden hat. Deshalb ist auf diesen Bildern das jeweilige Tier in seiner sonderbaren Umgebung nicht bloß Anlaß, damit es überhaupt zum Sprung kommt. Es bildet nicht allein eine Brücke zwischen der Künstlerin, ihrem Bild und letztlich den Betrachtern, sondern steht als ein Überdauerndes für eine, trotz aller Überformungen und Stigmatisierungen, unzerstörbare Integrität, für die unverwüstliche Resistenz des in seiner Besonderheit jeweils Einzigartigen.
Diese wird in den Bildern von Christine Krämer nicht nur beschworen. In ihnen ist jeder Fleck im Fellmuster, jeder gemalte Spurabdruck eines Tieres verschieden und ganz etwas Anderes als das Tier, zu dem es gehört. Aus diesem Grund liebt die Künstlerin – gerade in ihren seriellen Arbeitsschritten – die sich im Duktus des Malens einstellenden Abweichungen, bedient sie sich nicht der Callagetechnik. Wie in Entgegensetzung zum totalisierenden Verrasterungsprozeß ist das Bild alt antikompositionell aufgebaut: Es stellt sich als Versammlungsort für all das Verschiedene dar, als ein eher willkürlicher Ausschnitt einer nicht begrenzten Umgebung, die sich das Tier selbst zu schaffen scheint. Genau dies aber ist eine Eigenschaft, die unter allen Tieren wesentlich dem Menschen zukommt. Welcher Natur sind also ihre gemalten Tiere zu zurechnen? Als Gemalte sind sie allemal Gezeichnete, Stigmatisierte.
Gleichwohl spricht nach etwas vom eindringlich Fremdartigen seines Wesens aus dem Tier. Es scheint sich so zu steilen, als nehme es keine Notiz von den ihm angetanen Kupierungen, um dem Betrachter zu bedeuten, nichts letztlich könne seinem Wesen etwas anhaben. Noch in der verniedlichendsten Verunstaltung werde es seinem, niemals domestizierbaren Prinzip folgen. Hier ruft das Tier – wie in einer verkehrten Welt – zur Vernunft: Nämlich die Zivilisation, von der es längst eingekesselt ist und deren Spiegelbild es abgibt, dazu auf, die Vergeblichkeit aller zivilisatorischen Kanalisierungszwänge einzusehen, die in einen Perfektionstrieb pervertierte Notwendigkeit zur Kultivierung bei eben der Notwendigkeit bewenden zu lassen.
